一　《容安館札記》的特點和性質(zhì)

《錢鍾書手稿集》是錢先生的讀書筆記，字字句句都由他親筆寫成，是已知手稿集中篇幅最大的個人巨著。不僅篇幅大，更在內(nèi)容廣和深；不僅“空前”，恐亦難乎為繼�！跺X鍾書手稿集》分為三類：一類是《容安館札記》三卷，已于2003年由商務(wù)印書館影印出版；一類是《中文筆記》二十卷，已于近日出版；一類是《外文筆記》，卷數(shù)不詳，但原外文筆記本共有178冊，34000多頁，可能編成四十卷(見《文匯報》2011年11月4日報道)。合計三類，總數(shù)估計會達到四五十卷之多。

《錢鍾書手稿集•容安館札記》[1]原本有23冊，2570頁，802則，如果每頁以1200字匡算，共約300萬字，其中論及宋詩的約55萬字，占《札記》的1／5，表明宋詩研究在錢先生的學(xué)術(shù)世界中占有相當(dāng)重要的地位。

《札記》以閱讀、評論、摘抄作家的別集為主要內(nèi)容，一般是先述所讀別集版本，再加總評，然后抄錄作品，作品與總評之間又有呼應(yīng)印證關(guān)系。這種論敘形式在全書中具有統(tǒng)一性。從作者自編目次802則來看[2]，它已不是“邊讀邊記”的原始讀書記錄，而是經(jīng)過了“反芻”(楊絳先生語)即反復(fù)推敲、醞釀成熟的過程，每則不是一次閱讀就完成的。而且又有許多旁注“互參”，既有參看前面的第幾則，也有注明需參看后面的，說明對全書已有統(tǒng)盤的設(shè)計，因而，此書的性質(zhì)應(yīng)該是半成品的學(xué)術(shù)著作，即有待加工成公開出版的正式著作。如《管錐編》中的《楚辭洪興祖補注》、《周易正義》、《毛詩正義》就是在《札記》的基礎(chǔ)上“料簡”“理董”而成的。

《容安館札記》具有兩個顯著特點，即私密性與互文性，這對進一步理解此書的性質(zhì)十分重要。

《容安館札記》有很多別名，其中之一就叫《容安館日札》(或《容安室日札》、《容安齋日札》、《槐聚日札》等)，日札即具日記性質(zhì)，把私人私事、舊詩創(chuàng)作和讀書心得等統(tǒng)記在一起，因而自然帶有一定的個人性、私密性；即便是讀書筆記部分，原來也不擬立即示之他人，只供自己備忘、積累，其間也不免有不足與外人道的內(nèi)容。然而，在這些日常生活、身邊瑣事到藝術(shù)思考變化過程乃至?xí)r事感慨中，仍然蘊含著豐富的學(xué)術(shù)內(nèi)容。

南宋詩人吳惟信《菊潭詩集》有首《詠貓》小詩：“弄花撲蝶悔當(dāng)年，吃到殘糜味卻鮮。不肯春風(fēng)留業(yè)種，破氈尋夢佛燈前�！彼�詠為一只老無風(fēng)情的懶貓，已無當(dāng)年“弄花撲蝶”的尋樂興趣，吃吃殘羹，睡睡破氈，無復(fù)叫春欲求。錢先生在《札記》中加一按語云：“余豢苗(貓)介立叫春不已，外宿兩月馀矣，安得以此篇諷喻之!”(《札記》卷1第22則，第26頁)錢家的這只波斯雄貓，是1949年8月他們舉家從上海赴清華大學(xué)任教后收養(yǎng)的，楊絳先生有散文《花花兒》詳記其事，說到“兩歲以后，它開始鬧貓了，我們都看見它爭風(fēng)打架的英雄氣概，花花兒成了我們那一區(qū)的霸”。難怪錢先生要以吳惟信小詩來“諷喻”它了。這只兒貓，在錢先生那里，并不止于一樁生活小小情趣，而竟然進入他的學(xué)問世界。他寫道：“余記兒貓行事甚多，去春遭難，與他稿都拉雜摧燒，所可追記，只此及九十七則一事耳�！�(《札記》卷1第165則，第241頁)今檢《札記》，所記貓事仍屢見，引起他關(guān)注的是貓的兩個特性：神情專注和動作靈活，都引申到學(xué)術(shù)層面。他引《續(xù)傳燈錄》卷二十二：“黃龍云：‘子見貓兒捕鼠乎?目睛不瞬，四足據(jù)地，諸根順向，首尾一直，擬無不中，求道亦然�！�(按《禮記•射義》‘以貍首為節(jié)’，皇侃謂：‘舊解云：貍之取物，則伏下其頭，然后必得。言射亦必中，如貍之取物矣。’正是黃龍語意。)”他認為均與《莊子•達生篇》“痀僂承蜩，梓慶削木”、《關(guān)尹子•一宇》篇“魚見食”之旨，可以互相發(fā)明，以申述用志不分、神凝默運的精神境界(《札記》卷1第165則，第241頁)。

錢先生又寫道：“余謂貓兒弄皺紙團，七擒七縱，再接再厲，或腹向天抱而滾，或背拱山躍以撲，儼若紙團亦秉氣含靈，一噴一醒者，觀之可以啟發(fā)文機。用權(quán)設(shè)假，課虛鑿空，無復(fù)枯窘之題矣。志明《野狐放屁》詩第二十七首云：‘矮凳階前曬日頭，又無瞌睡又無愁。自尋一個消閑法，喚小貓兒戲紙球’，尚未盡理也�！�(《札記》卷l第165則，第241頁)這段充滿想象力的敘寫，生動地描摹出藝術(shù)創(chuàng)作思維的靈動、變幻，不主故常，堪與杜甫刻畫公孫大娘舞劍器詩相媲美。杜甫純用比喻詠劍光、舞姿、舞始、舞罷：“爑如羿射九日落，矯如群帝驂龍翔。來如雷霆收震怒，罷如江海凝清光”(《觀公孫大娘弟子舞劍器行》)，錢先生卻出之以直筆甚或敘述語氣，同樣達到傳神的效果。

附帶說及，這只花花兒還成了聯(lián)結(jié)錢、楊兩位身邊瑣事、學(xué)術(shù)思考和文學(xué)創(chuàng)作的紐帶。楊先生記述，在院系調(diào)整時，他們并入北大，遷居中關(guān)園，花花兒趁機逃逸，“一去不返”�！澳�存說：‘有句老話：“狗認人，貓認屋”，看來花花兒沒有“超出貓類”�！薄�這句“老話”是有來歷的�！对�記》卷1第165則引《笠翁一家言》卷二《逐貓文》謂：“六畜之中最貪最僭，俗說‘狗認人，貓認屋’�！�(第241頁)楊先生有散文記貓，錢先生則見之于詩。1954年作《容安室休沐雜詠》十二首，其六云：“音書人事本蕭條，廣論何心續(xù)孝標(biāo)。應(yīng)是有情無著處，春風(fēng)蛺蝶憶兒貓�！薄对�記》卷1第165則(第241頁)中說，中、日兩國“皆以貓入畫”，“若夫諧聲寓意，別成一類，則《耄耋圖》是也”�！拔┒萌毡救司幱　吨袊�名畫集》第三冊景印徐文長《耄耋圖》，畫兩貓伺蝶，意態(tài)栩栩”，可為此詩結(jié)句作注。

家庭養(yǎng)貓，司空見慣，錢先生既入吟詠，又引詩諷喻，涉及文獻中種種“貓事”，有禪宗話頭，民間諺語，中外繪畫，甚至進入夢寐：“一夕夢與人談‘未之有也’詩”，如“三個和尚四方坐，不言不語口念經(jīng)”之類，竟連帶“慮及君家小貓兒念佛也”，于是“醒而思之，嘆為的解，真鬼神來告也。以語絳及圓女，相與喜笑。時苗介立，生才百日來余家，只數(shù)周耳。去秋遷居，大索不得，存亡未卜，思之輒痛惜�！�(《札記》卷1第97則，第164頁)生活學(xué)術(shù)化，學(xué)術(shù)生活化，融匯一片，在公開文字中就不易讀到。

《札記》涂抹勾乙，層見迭出，從改筆適足見出作者思考過程，啟示之處多多。如張先《題西溪無相院》詩之“草聲”、“棹聲”、“水聲”之辯，就是佳例。張先此詩云：“積水涵虛上下清，幾家門靜岸痕平。浮萍破處見山影，小艇歸時聞草聲�！蹦┤�字“聞草聲”似難解，于是有位葛朝陽說：《石林詩話》、《瀛奎律髓》作“聞棹聲”，但并分析道：“但上句‘萍’與‘山’分寫，而景入畫；若作‘棹聲’，則與‘艇’字語復(fù)，意亦平平云�！卞X先生加按語云：“竊謂‘草聲’意不醒，‘棹聲’則不稱。此句易作‘水聲’最妙，惜與首句‘積水涵虛上下清’重一字�！奔毿恼遄�，卻舉棋不定：“草聲”意思不醒豁，“棹聲”與“艇”字語復(fù)，“水聲”又與首句重一字。此頁后有夾批：“姜白石《昔游》詩之五‘忽聞人草聲’，即子野語意，作‘草聲’為是，皆本之姚崇《夜渡江》之‘聽草遙尋岸’�！毙⊥�漸行近岸，聽到岸邊窸塞率草聲，情景宛然。從對“草聲”懷疑，到“棹聲”、“水聲”的不穩(wěn)，最后又回歸到“草聲”，這個推敲過程表現(xiàn)出作者思維的精密和藝術(shù)評賞的嚴細，這類珍貴資料幸賴這部未定稿的著作保留下來。

楊先生《<錢鍾書手稿集>序》中說到，《札記》原把“讀書筆記和日記混在一起”，后因“思想改造”運動牽連，把屬于“私人私事”的日記部分“剪掉毀了”。這實在是無法挽救的憾事，不知有多少絕妙好辭從此絕跡人間。但有時會有“漏網(wǎng)之魚”，如1966年初與楊先生出游北京中山公園，歸后患病一節(jié)，僅300字，(見《札記》卷3第761則，第2235頁)全文都由引證聯(lián)綴而成，左旋右抽，一氣貫注，文氣勢如破竹，精光四射，令人噤不能語。而更多的是在論及學(xué)術(shù)的字里行間，仍會透露出現(xiàn)實感慨和時事信息。在《管錐編》第一冊中，他稱引過唐庚《白鷺》詩[3]，在第四冊中又稱引過另一位宋人羅公升《送歸使》[4]，均用以說明特定的問題，敏感性和尖銳性均不強。而在《札記》中，我們發(fā)現(xiàn)兩詩原來是一并論列的�！对�記》第2卷(則數(shù)未編，不詳)第1200頁中說：

《宋百家詩存》卷二十四羅公升《滄州集•送歸使》云：“魚鱉甘貽禍，雞豚飽自焚。 莫云鷗鷺瘦，饞口不饒君�！卑�，沉痛語，蓋言易代之際，雖潔身遠引，亦不能自全也�！睹忌教葡壬�文集》卷二《白鷺》云：“說與門前白鷺群，也宜從此斷知聞。諸公有意除鉤黨，甲乙推求恐到君�！睓C杼差類而語氣尚出以嬉笑耳。

羅公升為宋元間人，入元不仕，有“一門孝義傳三世(祖、父、弟)”之稱。這首抒寫以言取禍的詩，背景不很明了，錢先生突出“易代之際”，頗堪注意。唐庚為北宋末年人，曾因作《內(nèi)前行》頌揚張商英而被蔡京貶往惠州。此詩《鶴林玉露》甲編卷四謂作于惠州：“后以黨禍謫羅浮，作詩云(即《白鷺》)�！彼�在惠州另一首《次勾景山見寄韻》云：“此生正坐不知天，豈有豨苓解引年。但覺轉(zhuǎn)喉都是諱，就令搖尾有誰憐?”對言禍噤若寒蟬�！栋�鷺》詩的關(guān)鍵詞是“除鉤黨”。我們?nèi)缌私忮X先生解放初“易代之際”所遭遇的“清華間諜案”，就不難從中得到一些重要信息[5]。前文提到的“去歲遭難”，因而導(dǎo)致他記敘“貓事”的文稿“拉雜摧燒”，這幾句算得燼后之文，勾畫出當(dāng)年知識分子生存環(huán)境之一斑，也不是在公開讀物上能讀到的。

《札記》的另一特點是互文性�；ノ脑�是我國修辭學(xué)中的一種手法，現(xiàn)今西方學(xué)者又把它提升為一種文藝理論，我這里主要是指應(yīng)將《札記》跟錢先生的其他相關(guān)著作“打通”，特別是跟《宋詩選注》“打通”�！端卧娺x注》初版選了81家，后刪去左緯，為80家，其中約有60家在《札記》中都有論述。這些有關(guān)宋代詩人的論述，大致寫于五十年代，與《宋詩選注》的編選同時，是進行比較對勘的極佳資料。不外乎兩種情形：一種是《宋詩選注》里的評論跟《札記》基本一致，但又有不少各種差異；一種是兩者根本矛盾、對立。如華岳，《宋詩選注》里對他評價很高，“并不沾染當(dāng)時詩壇上江西派和江湖派的風(fēng)尚”，“他的內(nèi)容比較充實，題材的花樣比較多”，但在《札記》中卻說：“然觀其詩文，嗟卑怨命，牢騷滿紙，不類慮患深而見識遠之人，大言懆進，徒尚虛氣，難成大事。以詞章論，亦囂浮俚纖，好飾麗藻，作巧對，益為格律之累，故漁洋謂其詩‘不以工拙論可也’�！痹诳隙ㄅc否定之間，給人們提出了繼續(xù)研究的問題。利用互文性的特點，還可以解釋《宋詩選注》中一些迷惑不解的問題。如為什么不選文天祥的《正氣歌》?為什么在再版時要把左緯這一家全部刪掉，而不是采取他曾使用過的“刪詩不刪人”的辦法?通過比較、對勘，這些疑團可望冰釋。

如果把比較的對象，從《札記》、《宋詩選注》擴展到《談藝錄》、《管錐編》等作多維對勘的話，就能發(fā)現(xiàn)在評估優(yōu)劣、衡量得失方面的更多異同，把握作者思考演化的軌跡，他的與時俱進、不斷深化的過程。對梅堯臣詩，《談藝錄》中以為梅詩不能與孟郊詩并肩，“其意境無此(孟郊詩)邃密，而氣格因較寬和，固未宜等類齊稱。其古體優(yōu)于近體，五言尤勝七言；然質(zhì)而每鈍，厚而多愿，木強鄙拙，不必為諱”[6]，從正反兩面落筆，側(cè)重于貶�！端卧娺x注》中則詞鋒犀利而揶揄，說梅詩“‘平’得常常沒有勁，‘淡’得往往沒有味。他要矯正華而不實、大而無當(dāng)?shù)牧?xí)氣，就每每一本正經(jīng)的用些笨重干燥不很像詩的詞句來寫瑣碎丑惡不大入詩的事物�！盵7]到了重訂《談藝錄》時，他又寫道：“重訂此書，因復(fù)取《宛陵集》讀之，頗有榛蕪彌望之嘆”，洋洋灑灑地連舉近二十例，誠如他自己《赴鄂道中》詩其二所云：“詩律傷嚴敢市恩”，執(zhí)法嚴正、毫不假借了(《宋詩選注》唐庚小傳，記唐氏名句：“詩律傷嚴似寡恩”)。而在《札記》中(卷1第603則，第699頁)則云：

宛陵詩得失已見(《談藝錄》，竊謂“安而不雅”四字可以盡之。斂氣藏鋒，平鋪直寫， 思深語淡，意切詞和，此其獨到處也�！洞喝� 堂集》卷二十二《舟中無事偶作論詩絕句》云：“滄浪才調(diào)徂徠氣，大雅扶輪信不誣�？上Ф脊僬嬉m線，也能傾動到歐蘇�！绷Ρ芴鹗炷硕萑氤舾�村鄙，力避巧媚乃至淪為鈍拙庸膚，不欲作陳言濫調(diào)乃至取不入詩之物、寫不成 詩之句，此其病也。

此評在字面上與《宋詩選注》有著某些類似，但細細玩索，似多從梅堯臣在宋詩發(fā)展中的歷史作用著眼，看到他在反“甜熟”、反“巧媚”、反“陳言濫調(diào)”的不良時風(fēng)中的矯正作用，甚至像王昶所言，能“傾動到歐蘇”，因而對其“獨到處”特予強調(diào)標(biāo)舉，對其為“改革詩體所付的一部分代價”(《宋詩選注》梅堯臣小傳)給予了更多的了解之同情。

(《札記》對王安石詩歌和李壁注《王荊文公詩》的評論，也有類似情形。錢先生對王詩頗多關(guān)注，對李注王詩尤細心查勘。早在《談藝錄》中，即指責(zé)李注“實亦未盡如人意”(第79頁)，主要之失有二：一是“好引后人詩作注，尤不合義法”；二是“用典出處，亦多疏漏”。對于“出處”的“疏漏”，他曾“增注三十許事”，及至看到姚范《援鶉堂筆記》卷五十、沈欽韓《王荊公詩集李壁注勘誤補正》二家書，發(fā)現(xiàn)已有若干勘誤補正，所見相同，因“擇二家所未言者”十馀則，書于初版《談藝錄》。1983年，又“因勘訂此書(《談藝錄》)，稍復(fù)披尋雁湖注，偶有所見，并識之”，書于補訂本者達二十五則(兩次共達四十則左右)。今檢《札記》卷一第604則(第701頁)、卷二第604則(續(xù))(第1050頁)兩處，更有大量文字論及李壁注，共約一萬字左右，值得重視。以《札記》與《談藝錄》初版本相較，基本評價一致，但有兩點重大差別；

一是對“好引后人詩作注，尤不合義法”的批評，作了自我反思。他說：“雁湖注每引同時人及后來人詩句，卷三十六末劉辰翁評頗譏之。余《談藝錄》第九十三頁亦以為言。今乃知須分別觀之�！�(卷2第604則續(xù)，第1050頁)如卷四十《午睡》云：“檐日陰陰轉(zhuǎn)，床風(fēng)細細吹。倚然殘午夢，何處一黃鸝�！崩畋谧⒁�蘇舜欽詩：“樹陰滿地日卓午，夢覺流鶯時一聲”，錢先生認為“捉置一處，益人神志”。他還進一步補引王安石《山陂》詩：“白發(fā)逢春唯有睡，睡聞啼鳥亦生憎”，則是“境同而情異矣”，同一啼鳥聲，喜恨之情有別�！白街靡惶�，益人神志”，本是錢先生評詩賞藝的一貫方法，也是他“打通”原則的一條具體操作法門，從這個思路來反思原先的舊評，就覺得有失片面�！对�記》這層“須分別觀之”的意思，他在《談藝錄》補訂本第389頁更有暢達的論述。他說：“余此論有籠統(tǒng)鶻突之病。僅注字句來歷，固宜征之作者以前著述，然倘前載無得而征，則同時或后人語自可引為參印。若雖求得詞之來歷，而詞意仍不明了，須合觀同時及后人語，方能解會，則亦不宜溝而外之�！迸f時箋注家有避免以后代材料注釋前代的義例，自有一定的道理，但不能絕對化。在一定條件下，可以而且應(yīng)該用同時人或后人的材料互為“參印”，這又是錢先生所提倡的“循環(huán)闡釋”的原則了。

二是對李壁亦有褒揚之語。他寫道：“雁湖注中有說詩極佳者”，并連舉五例。如卷一《純甫出釋惠崇畫要予作詩》云：“金坡巨然山數(shù)堵，粉墨空多真漫與�！崩畋谧⒃疲骸皳�(jù)《畫譜》云：‘巨然用筆甚草草，可見其真趣�！�詩意謂巨然畫格最高，而拙工事彩繪者，乃為世俗所與耳�！崩畋谡J為，巨然以筆墨簡略以求“真趣”，而拙于細筆彩繪，不應(yīng)有“粉墨空多”之譏。他“反復(fù)詩意”，認為下旬乃是譏諷“世俗”崇尚“工事彩繪”之畫風(fēng)，在巨然畫作面前，更顯識見卑下。又如卷三十六《至開元僧合上方》：“和風(fēng)滿樹笙簧雜，霽雪兼山粉黛重�！崩畋谧⒃疲骸胺塾餮�，黛喻山，故云‘兼’。雪霽山明，始見青色，故云‘重’�！卞X先生予以認同，并補充一例：米芾《寶晉英光集》卷四《過當(dāng)涂》“朝煙開雨細，輕素淡山重”句，寫雨霽山色濃翠情景，也用“重”字，可作“參觀”。又如卷四十八《贈安太師》云：“敗屋數(shù)間青繚繞，冷云深處不聞鐘�！崩畋谧⒃疲骸疤迫嗽姡骸�重云晦廬岳，微鼓辨湓城�！�此言陰晦之夕，鼓聲才彷佛耳。亦猶鐘聲為冷云所隔，而不之聞也。”李壁以唐人謂鼓聲因陰晦而微，來詮釋王詩之鐘聲因冷云而稀，情境相類，拈來作注，確能加深對王詩的理解。

再論錢先生對王安石詩歌本身的評價。在《談藝錄》中，他對王詩有褒有貶：“荊公詩精貼峭悍，所恨古詩勁折之極，微欠渾厚；近體工整之至，頗乏疏宕；其韻太促，其詞太密�！盵8]尤對兩事愛憎分明：一是對他“善用語助”的肯定：“荊公五七古善用語助，有以文為詩、渾灝古茂之致，此秘尤得昌黎之傳�！盵9]二是對其“巧取豪奪”的貶斥：“每遇他人佳句，必巧取豪奪，脫胎換骨，百計臨摹，以為已有�！奔爸痢端卧娺x注》中，僅肯定他“比歐陽修淵博，更講究修詞的技巧”，“作品大部分內(nèi)容充實”，但一句“后來宋詩的形式主義卻也是他培養(yǎng)了根芽”，份量就很重了。這里的“形式主義”，實際上是考究用詞，精于用典的同義詞，我們可以有不同的理解。而在《札記》中，我們發(fā)現(xiàn)他對有些王詩別有賞會，卻未發(fā)布于公開著作。如王詩《永濟道中寄諸弟》(卷29)云：“燈火匆匆出館陶，回看永濟日初高。似聞空合烏鳶樂，更覺荒陂人馬勞�？吐饭怅幷鏃壷茫�春風(fēng)邊塞只蕭騷，辛夷樹下烏塘尾，把手何時得汝曹�！贝嗽姙橥醢彩�北使時所作。錢先生說：“此詩殊蒼道，而諸選皆不及”(卷1第604則，第702頁)，惋惜之情，溢于言表，他還詳引王安石其他相類詩句加以“參印”，然而他的《宋詩選注》也未收此首。他對《擬寒山拾得十二首》也獨具識見。他認為王安石這十二首詩，大都“理語太多，陳義亦高，非原作淺切有味之比”，惟第十一首則當(dāng)別論，詩云：“傀儡只一機，種種沒根栽。被我入棚中，昨日親看來。方知棚外人，擾擾一場敳。終日受伊謾，更被索錢財�！边@猶如一首宋時風(fēng)俗詩，寫觀看傀儡戲有感，雖“淺切”卻“有味”。錢先生評云：“非曾居高位者不能知，非善知識不能道”，耐人尋味。他還興味盎然地引了一首劉克莊的《無題》(《后村先生大全集》卷二十二)：“郭郎線斷事都休，卸了衣冠返沐猴。棚上偃師何處去，誤他棚下幾人愁”，錢先生評云：“亦入棚親看過人語也�！�(第701頁)均從市井傀儡戲中，觀照出表里不一、爾虞我詐的社會世相，寄寓另一番人生況味。

如前所述，《札記》的性質(zhì)是半成品的學(xué)術(shù)著作，但若從其內(nèi)容、特點來看，還可以有另一種解讀�！对�記》比之《談藝錄》、《宋詩選注》等，產(chǎn)生于不同的寫作環(huán)境，后兩者都是公開出版的正式著作，都有預(yù)先設(shè)定的讀者對象，如果說《談藝錄》是作者急于想對學(xué)術(shù)界表達自己個性化的詩學(xué)理想；“真陌真阡真道路，不衫不履不頭巾”(聶紺弩《題<宋詩選注>并贈錢鍾書》)，那么《宋詩選注》作為文學(xué)研究所編著的“中國古典文學(xué)作品第五種”，不能不受主流意識形態(tài)的影響，誠如錢先生自己所說，是反映時代的一面“模糊的銅鏡”。而《札記》則完全疏離于主流意識形態(tài)的影響，沉浸于古代文獻資料之海洋，獨立于眾人所謂的“共識”之外，精心營造自己的話語空間。他不是依據(jù)于詩人們的政治立場、思想傾向和道德型范的所謂高低來評價詩歌的高低，而著眼于作品本身的藝術(shù)成就，所以他的品評就成為真正的審美批評�！对�記》是一方遠離外部喧囂、紛爭世界的自立的學(xué)術(shù)精神園地，一部真正“不衫不履不頭巾”的(《宋詩選注》在當(dāng)時選本中已屬“異類”，但實未完全達到聶紺弩此評)、心靈充分舒展、人格完全獨立的奇書。

二　錢先生的南宋詩歌發(fā)展觀

錢先生的著述大都采取我國傳統(tǒng)著作體裁，如詩話(《談藝錄》)、選本(《宋詩選注》)、札記(《管錐編》)等，他的幾篇論文(從《舊文四篇》到《七綴集》)也與目前流行的學(xué)院派論文風(fēng)格迥異，因而在錢鍾書研究中發(fā)生了一個重要爭論：即有沒有“體系”，甚至有沒有“思想”?這一爭論至今仍在時斷時續(xù)地進行。

從錢先生早年學(xué)術(shù)發(fā)軔時期來看，他對西方哲學(xué)、心理學(xué)興趣很濃，也開始寫作《中國文學(xué)小史》等通論性著作，不乏體系性、宏觀性的見解。1984年在修改《中國詩與中國畫》一文時，他增加了一段話，提出所謂“狐貍與刺猬”的討論。他說：“古希臘人說：‘狐貍多才多藝，刺猬只會一件看家本領(lǐng)�！�當(dāng)代一位思想史家把天才分為兩個類型，莎士比亞、歌德、巴爾扎克屬于狐貍型，但丁、易卜生、陀思妥耶夫斯基等屬于刺猬型，而托爾斯泰是天生的狐貍，卻一心要作刺猬�！盵10]文中所說“古希臘人”乃指阿克洛克思，他的這句話另譯為：“狐貍多知，而刺猬有一大知�！薄爱�(dāng)代一位思想史家”是指英國人柏林(I. Berlin)，與錢先生年齡相仿，他關(guān)于“狐貍與刺猬”的發(fā)揮，見于1951年出版的《刺猬與狐貍》一書。這里的“狐貍”的“多知”，即謂無所不知，而又眼光精微；“刺猬”的“一大知”，殆謂有體系，有總體把握。錢先生此處借以助證蘇軾之企慕司空圖、白居易之向往李商隱，即所謂“嗜好的矛盾律”，能欣賞異量之美，因?qū)Α昂�貍”、“刺猬”兩種類型采取兼容并包的立場，不加軒輊。而在1978年修改《讀<拉奧孔>》時，也增加一節(jié)文字：“不妨回顧一下思想史罷。許多嚴密周全的哲學(xué)系統(tǒng)經(jīng)不起歷史的推排銷蝕，在整體上都已垮塌了，但是它們的一些個別見解還為后世所采取而流傳……往往整個理論體系剩下來的有價值的東西只是一些片斷思想。脫離了系統(tǒng)的片斷思想和未及構(gòu)成系統(tǒng)的片斷思想，彼此同樣是零碎的。所以，眼里只有長篇大論，瞧不起片言只語，那是一種粗淺甚至庸俗的看法——假使不是懶惰疏忽的借口。”這里對體系崇拜論的批判和顛覆，讀來令人驚悚，當(dāng)然他同時提醒人們說“自發(fā)的簡單見解正是自覺的周密理論的根本”，并不絕對地排斥“自覺的周密理論”。[11]

這兩段在修改舊作時特意增寫的文字，似乎對以后錢氏有無體系的“爭論”，預(yù)先準(zhǔn)備了回答。上世紀(jì)八十年代，在學(xué)界“爭論”發(fā)生之后，錢先生在私人場合也直接發(fā)表過意見。他在1987年10月14日致友人信中說：

我不提出“體系”，因為我認為“體系”的構(gòu)成未必由于認識真理的周全，而往往出于追 求勢力或影響的欲望的強烈。標(biāo)榜了“體系”， 就可以成立宗派，為懶于獨立思考的人提供了依門傍戶的方便�！�…馬克思說：“我不是馬克思主義者”；馬克• 吐溫說：“耶穌基督如活在今天，他肯定不是基督教徒”；都包含這個道理。

此從師門宗派傳授、流弊叢生的角度來揭示“體系”之異化。李慎之先生在2003年2月10日的一封信中提到：“錢先生曾對我說過，自己不是‘一個成體系的思想家’，我曾對以‘你的各個觀點之間，自有邏輯溝通。’”李先生希望能把錢先生著作中表現(xiàn)有關(guān)中國前途在現(xiàn)代化、全球化、民主化三方面的思想材料“鉤稽”出來，表達出從錢著中尋找一以貫之思想的愿望[12]。

衡量學(xué)問家水平的高低，評估學(xué)術(shù)著作價值的大小，與其是否給出一個“體系”，其實并無直接的對應(yīng)關(guān)系；尤為重要的，是對“體系”的認識和真正的理解，大可不必對之頂禮膜拜，加以神圣化和神秘化。我姑且把“體系”分為三種形態(tài)。一是作者本人給出的體系。比如我們熟知的黑格爾，他用“理念”、“絕對理念”等概念把世界萬事萬物貫穿在一起，宋代理學(xué)家則用先天地而存在的“理”為核心重建他們的世界觀。這或許可稱為“顯體系”。二是“潛體系”，即作者雖然沒有提供明確的理論框架，但在其具體學(xué)術(shù)成果之中，確實存在一個潛在的、隱含的體系。錢先生就是如此。我在1998年曾經(jīng)說過：

他(錢先生)一再說：“我有興趣的是具體的文藝鑒賞和評判”，而沒有給出一個現(xiàn)成的作為獨立之“學(xué)”的理論體系。然而在他的著作中，精彩紛呈卻散見各處，注重于具體文藝事實卻莫不“理在事中”，只有經(jīng)過條理化和理論化的認真梳理和概括，才能加深體認和領(lǐng)悟，也才能在更深廣的范圍內(nèi)發(fā)揮其作用。 閱讀他的著述，人們確實能感受到其中存在著統(tǒng)一的理論、概念、規(guī)律和法則，存在著一個 互相“打通”、印證生發(fā)、充滿活潑生機的體系。感受不是科學(xué)研究，但我無力說個明白。[13]

十多年來，學(xué)者們對“錢學(xué)”的研究已取得了不少的成果，在闡釋、梳理和提升錢先生的學(xué)術(shù)思想方面也有可喜的進展，對深入探討和把握錢氏“體系”大有助益；但我自己卻進展不大，至今仍“無力說個明白”。為幫助自己閱讀錢著計，我想能否提出第三種“體系”，即能否初步提煉出一個閱讀結(jié)構(gòu)或竟謂閱讀體系呢?以作為進一步建構(gòu)其“潛體系”的基礎(chǔ)。不妨從個別專題著手，作一嘗試。

《札記》對近300位南宋詩人進行了精彩的評述，猶如“大珠小珠落玉盤”，能否尋找出自身的貫串線索?我認為其中有三則具有發(fā)展階段“坐標(biāo)點”的作用。

(一)《札記》卷二第443則，第1005頁論范成大時云：

南宋中葉之范、陸、楊三家，較之南渡初之陳、呂、曾三家，才情富艷，后來居上， 而風(fēng)格高騫則不如也。

(二)《札記》卷一第252則，第410頁又云：

蓋放翁、誠齋、石湖既歿，大雅不作，易為雄伯，馀子紛紛，要無以易后村、石屏、巨山者矣。三人中后村才最大，學(xué)最博；石屏腹笥雖儉，而富于性靈，頗能白戰(zhàn)；巨山寄景言情，心眼猶人，唯以組織故事成語見長，略近后村而遜其圓潤，蓋移作四六法作詩者，好使語助，亦緣是也。

(三)《札記》卷一第22則，第24頁又云：

此次所讀晚宋小家中，《雪磯叢稿》才力最大，足以自立。《佩韋齋稿》次之，此稿(指毛珝《吾竹小稿》)又次之。

南宋詩歌發(fā)展脈絡(luò)與國勢、政局的演變息息相關(guān)，可謂大致同步，也有局部不相對應(yīng)之處。我們曾將其劃分為四個階段：“渡江南來與文學(xué)轉(zhuǎn)型”、“中興之局與文學(xué)高潮”、“國運衰頹與文運潛轉(zhuǎn)”和“王朝終局與文學(xué)馀響”[14]�！对�記》的前兩條有明確的時間定位：“南渡初”、“南宋中葉”、南宋后期(第三則提到“晚宋小家”則涉及“宋末”王朝終局階段了)，他在每一個階段中選出三位作家，即南渡初的陳與義、呂本中、曾幾，南宋中葉的范成大、陸游、楊萬里，南宋后期的劉克莊、戴復(fù)古、方岳，顯然是從整個詩壇全局出發(fā)，又以基于藝術(shù)成就而具有的影響力和詩史地位作為選擇標(biāo)準(zhǔn)的。第三則提出“晚宋小家”的前三名次序，即樂雷發(fā)《雪磯叢稿》、俞德鄰《佩韋齋稿》、毛珝《吾竹小稿》，則是以“此次所讀晚宋小家”為范圍而作的評比(該則《札記》共論及陳鑒之、胡仲參、林希逸、陳允平、吳惟信等16家，有的已是入元的作家)，而非詩壇全局，所以樂、俞、毛三人不足以擔(dān)當(dāng)該時段的代表性詩人，與上述三時段、九詩人的情況不同，但均表明錢先生既從詩史發(fā)展著眼，又細心辨賞詩藝、詩風(fēng)，較量高低，斟酌得失，他提供的名單不是率意為之的。

九位詩人名單中不見“中興四大家”之一的尤袤，不會引起人們的異議，而選擇方岳，恐不易成為學(xué)人們的共識。若需推究其中原委，《宋詩選注》所提供的南宋詩歌發(fā)展圖像的另一種描述，可能幫助尋求答案。

《宋詩選注》的81家作者小傳，是作者精心結(jié)撰之作，蘊含豐富的學(xué)術(shù)信息，有作家作品的評賞，有宋詩專題研究(如道學(xué)與宋詩、使事用典、以文為詩與破體為文等)，也有關(guān)于詩史的闡釋。下列四則對理解他的南宋詩歌發(fā)展觀關(guān)系最大：

(一) 汪藻小傳：

北宋末南宋初的詩壇差不多是黃庭堅的世界，蘇軾的兒子蘇過以外，像孫覿、葉夢得等不卷入江西派風(fēng)氣里而傾向于蘇軾的名家，寥寥可數(shù)，汪藻是其中最出色的。

(二) 楊萬里小傳：

從楊萬里起，宋詩就劃分江西體和晚唐體兩派。

(三) 徐璣小傳：

經(jīng)過葉適的鼓吹，有了“四靈”的榜樣，江湖派或者“唐體”風(fēng)行一時，大大削弱了江西派或者“派家”的勢力，幾乎奪取了它的地位。

(四) 劉克莊小傳：

他是江湖派里最大的詩人，最初深受“四靈”的影響，蒙葉適賞識�！�…后來他覺得江西派“資書以為詩失之腐”，而晚唐體“捐書以為詩失之野”，就也在晚唐體那種輕快的詩里大掉書袋，填嵌典故成語，組織為小巧的對偶。

這四則雖散見在四處，“捉置一處”，宛如一篇完整的詩史綱要：南渡初，詩壇由北宋末年“蘇門”與“江西”兩派并峙，轉(zhuǎn)而演化為江西雄踞壇坫而學(xué)蘇者“寥寥可數(shù)”；南宋中葉，以楊萬里創(chuàng)作為標(biāo)志，宋詩就分成江西體和晚唐體兩派，這是一個很創(chuàng)辟的重要判斷；南宋后期，“四靈”“開創(chuàng)了所謂“江湖派”，晚唐體或江湖體風(fēng)行一時，取代了江西派的地位；而江湖派的最大詩人劉克莊，卻又同時開始表現(xiàn)出調(diào)和“江西”、“江湖”的傾向，詩壇上流行起“不江西，不江湖”的風(fēng)氣。

從《札記》和《宋詩選注》中分別鉤稽出來的詩史主要線索，兩者所述時段是可以對應(yīng)的(都隱含著四個時段的時間背景)，但《札記》論及的標(biāo)志性的九位詩人是從其詩歌成就及影響、地位來衡定的，《宋詩選注》卻主要以詩歌體派嬗變(蘇門與江西、江西與江湖等)為依據(jù)的。由于時段相同，可以也應(yīng)該合觀互參，詩人的基本藝術(shù)風(fēng)格必然受到其所隸屬或承響接流的詩歌體派的規(guī)定，他的影響力和歷史地位也與詩體、詩派緊密相聯(lián)，體派的演化又與其代表作家的引導(dǎo)和示范息息相關(guān)�！对�記》與《宋詩選注》這來源不同的兩條發(fā)展線索是統(tǒng)一的，構(gòu)成了他把握南宋詩歌走向的“主線索”。

《札記》與《宋詩選注》所給出的南宋詩歌發(fā)展圖景，清晰而確定，但畢竟是粗線條式的大致輪廓。這就需要聯(lián)系《札記》中對具體作家作品的大量評述和例證，來豐富其細節(jié)，深入其內(nèi)層，補充其側(cè)面，促使這條主線索豐富、深刻和多元起來；另一方面，這條主線索也為我們理解錢先生的許多具體論述指明了方向。如他論左緯：“不矜氣格，不逞書卷，異乎當(dāng)時蘇黃流派，已開南宋人之晚唐體�！�(《札記》卷1第286則，第477頁)按生年，左緯正處于汪藻與楊萬里之間，他能夠擺脫當(dāng)時蘇軾、黃庭堅的籠罩，而在楊萬里之前，就開創(chuàng)晚唐體即江湖體，實際影響雖不能與楊萬里相提并論，但實已處于承前啟后的位置，這使整個詩史鏈條更顯得環(huán)環(huán)相扣了。

另一個例子是蕭立之，這位《宋詩選注》中的最后一家，受到錢先生的格外推舉�！对�記》卷2第530則第881頁云：“謝疊山跋，謂江西詩派有二泉(趙藩號章泉，韓淲號澗泉)及澗谷(羅椅)，澗谷知冰崖(蕭立之)之詩。夫趙、韓、羅三人已不守江西密栗之體，傍參江湖疏野之格，冰崖雖失之獷狠狹仄，而筆力峭拔，思路新闢，在二泉、澗谷之上。顧究其風(fēng)調(diào)，則亦江湖派之近江西者耳�！边@段議論，正好與前文論及的劉克莊調(diào)和江西、江湖，“不江西，不江湖”詩風(fēng)流行相接榫，既可補充“主線索”的內(nèi)容，也為蕭立之在詩史鏈條中找到他應(yīng)有的位置：“要于宋末遺老中卓然作手，非真山民、謝疊山可及�！痹�(《宋詩選注》蕭立之小傳中也說：蕭氏“沒有同時的謝翱、真山民等那些遺民來得著名，可是在藝術(shù)上超過了他們的造詣”，主要原因是：“他的作品大多是爽快峭利，自成風(fēng)格，不像謝翱那樣意不勝詞，或者真山民那樣彈江湖派的舊調(diào)�！币庠跇�(biāo)舉晚宋諸小家中那批能“不江西，不江湖”而“能自成風(fēng)格”的詩人。順便提及，他在評及俞德鄰時，前已提到把俞氏置于樂雷發(fā)之次，而在《札記》卷2第628則第1170頁中，又把他視為可與蕭立之并存，說他“感慨沉郁者，差能自成門戶，非宋末江湖體或江西體，于遺民中，足與蕭冰崖抗靳”�！对�記》和《宋詩選注》中論及宋末詩人“自成風(fēng)格”、“自成門戶”者，往往與其擺脫江西、江湖所謂“影響的焦慮”有關(guān)，材料亦豐，對進一步完善詩史“主線索”是十分有益的。

對錢先生實際展示的“主線索”，一方面需要從其大量具體論述中加以豐富和完善，另一方面也需要充分認識其復(fù)雜性。所謂“主線索”，只是從宏觀上概括指出詩壇的總體藝術(shù)走向，指示文學(xué)風(fēng)尚的大體轉(zhuǎn)化；但對具體作家作品而言，卻又是千差萬別，各具面目，而不能整齊劃一、生硬套框的。比如敖陶孫，這位詩人先在“慶元詩禍”中因同情朱熹、趙汝愚而受到牽連，卻因此在江湖中聲名鵲起；其詩集《臞翁詩集》也被陳起刻入《江湖集》，橫遭“江湖詩禍”。劉克莊在為他寫的墓志銘中說：“先生(指敖陶孫)詩名益重，托先生以行者益眾，而《江湖集》出焉。會有詔毀集，先生卒不免�！盵15]他跟江湖詩人的社會關(guān)系不可謂不密切。但錢先生強調(diào)指出，他的詩作卻不具有江湖詩體的特征和風(fēng)格，不能列入該一系列。在《札記》卷二446則第1026頁論及《南宋群賢小集》(舊題宋陳思等編)所收《臞翁詩集》時說：“純乎江西手法，絕非江湖體。雖與劉后村友(《詩評》自跋云：自寫兩紙，其一以遺劉潛夫)，卻未濡染晚唐……《小石山房叢書》中有宋顧樂《夢曉樓隨筆》一卷，多論宋人詩，有云臞翁雖不屬江西派，深得江西之體，頗為中肯�！本驮婏L(fēng)而言，敖氏應(yīng)入江西一脈。而在近出《中文筆記》中，錢先生在評述(《南宋六十家(小)集》(陳起編，汲古閣影宋鈔本)時，對敖氏更下了一個明確的論斷：“此六十家中為江西體者唯此一人。能為古詩，近體殊粗狂。有《上石湖》四律、《題酒樓》一律，不見集中�！�(第三冊，第375頁)這種詩人個體的差異性和群體的復(fù)雜性，更提醒我們對“主線索”不宜作機械的理解。

注釋：

[1]《錢鍾書手稿集•容安館札記》（全三冊），北京：商務(wù)印書館，2003年版。下文簡稱《札記》，所引均據(jù)此版，隨文出注。

[2]此書實際則數(shù)似不到802則，其中有缺碼（如248則，353則，367則，368則，387則，388則，411則，412則，546—554則），有重碼（如80則，147則，326則，458則），有亂碼（如401—452則放在572則之后，未接上400則），有空碼（如卷二自1186頁至1212頁共26頁未編則數(shù)），原因待考。

[3]錢鍾書：《管錐編》，中華書局1979年，第348頁。

[4]《管錐編》第1470頁。

[5]參看拙文《錢鍾書先生橫遭青蠅之玷》，《悅讀》16卷，二十一世紀(jì)出版社，2010年4月。

[6]《談藝錄》，中華書局，1984年，第167頁。

[7]《宋詩選注》，人民文學(xué)出版社，1958年，第16頁。

[8]《談藝錄》第243頁。

[9]《談藝錄》第69頁。

[10]見《七綴集》，上海古籍出版社，1985年，第23頁。

[11]《舊文四篇》，上海古籍出版社，1979年，第26頁。

[12]以上兩信，均見《財經(jīng)》雜志（雙周刊）2006年第18期。

[13]《記憶的碎片——緬懷錢鍾書先生》，《鱗爪文輯》，陜西人民出版社，2008年，第8頁。

[14]見王水照、熊海英《南宋文學(xué)史》，人民出版社，2009年。

[15]劉克莊《翁敖先生墓志銘》，《后村先生大全集》卷148，四部叢刊本。